阮元书法(书法分为哪几派)

1、书法分为哪几派

中国书法的流派大致分为：1、传统派这一派的书法将传统经典548碑帖奉为至高无上的地位，师法传统不遗余力，对一切野狐禅的东西嗤之以鼻，抵触非传统的艺术形式！2、现代派这一排将而言之就是有一定的传统书法基础，主张视觉效果而忽略书法的行气、章法和笔墨等特点。很大的特点就是用绘画的笔法来写书法，突出线条的空间感觉和浓墨重彩的视觉冲击力！3、后现代派后现代派书法的特点是无丝毫传统书法的基础，取而代之的是纯西方的行为艺术、美学艺术元素的颠覆性融合，产生的效果是与书法本体背道而驰的伪前卫、伪艺术。4、流行书风这类风格的特点是在传统主流书法的基础上另辟蹊径，对“二王”一路的主流书法多有抵触，这类人所追求的是名不经传的碑版、甲骨、简牍、以及民间墓志这类鲜见的的东西来杂糅自己的创作，从而另类于主流书途。5、新古典主义这类书风的特点是重新构建传统书学内核，弱化作品本身的技术因素，重新注入作品新的人文情怀，从而在时代背景下重新阐述经典！6、文化书法这类书法比起上述几种势力颇有不及，这类书法的特点是“守正出新”，在传统的基础上有所突破创新，体现的是走进经典，书写性灵。书法流派不止于此几种，另有文人书法、老干部书法、指书、手书等等江湖路数不予置评。扩展资料书法分南北派清代著名的书法家阮元的书学论文《南北书派论》中最先提出“书法分南北派”的观点。具体的划分他是这样安排的：“正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。”从书法的的传承上来说，钟繇和卫灌是南北两派共同的书法袓师，从南派来说，继二王之后有智永和虞世南，北派则 在索靖和崔悦^之后出现了欧阳询和褚遂良，两派分别具有不同的风格特点，阮元将其总 结为“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识”。“北派则是中原古 法，拘谨拙陋，长于碑榜”。他综合了两派的优势和短处进行比较说明，使得两派界线 分明，容易被人们所欣赏和理解。关干南北两派的兴衰交替，阮元在书中也有相应的论述。隋末唐初，虽然北派书法经历中原变法，但是学习者仍然还存在，而到了唐代，由于太宗极力推崇王羲之，使得南派书法得到极大的发展，虽然南派发展迅速，但是大多都是字画绢帛，社会上学习的人还是以北派居多。历史发展到宋代，阁帖开始盛行，人们不再重视碑刻的学习，于是 北派书法开始走进式微期。阮元自己对于南北两派的书法而言，他更倾向于北派的碑刻书法。他多年来留心于各种碑石作品，其足迹布遍大江南北。但是因为后来北派碑刻作品比较多，更使得他细 心观摩，并且进行学习，他之所以提倡北碑，用他的解释就是说“元明书家，多为《阁 帖》所囿，且若《禊序》之外，更无书法，岂不陋哉” 可见其对于创新突破的追求， 从一定意义上来说，他为晚期尊碑风气的形成起到了巨大的推动作用。参考资料百度百科-书法流派

2、我是一位初中生，我最近喜欢上了书法，所以买了套字帖练习，但我总会看到运笔、起笔、收笔之类的词语。

在学习书法的过程中，我们可能会遇见很多术语，那么到底书法的术语有哪些呢?下面就和小编一起来看看吧!一、书法我国传统造型艺术之一。指用圆锥形毛笔书写汉字(篆、隶，正、行、草)的法则。技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布(行次、章法)、风格等。一般要求如：执笔要*指实掌虚，五指齐力;用笔要*中锋铺毫;点画要圆满周到;结构要横直相安，意思呼应;分布要错综变化，疏密得宜，通篇贯气;并崇尚个性、风貌和意趣。书画艺术同源于线条，各具有气(刚性)韵(柔性)生动的美感。绘画有线条，有形象与色彩;书法则不代表物象，不用色彩，只有抽象的线条，故其线条的气质和韵致的表现更求强烈，因此晋唐间称书法为“书势”。书法艺术要求有微妙叠见的变化，能达到“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”(转引沈尹默《书法论丛》)。但字形非具象，要使其具有可畏可奇之技能，尤须讲究笔法、笔势、笔意，才能达到尽美。书法艺术，有三千多年历史。商周的金文已富于艺术性;秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿。著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体，又备精诸体，为历代书学者所崇尚;唐代有欧(阳询)、褚(遂良)、颜(真卿)、柳(公权)四大家，而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力;宋代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄(一说蔡京)四大家;清代分为碑派(崇尚碑刻)与帖派(崇尚字帖);“扬州八怪”之一郑板桥，融合真、草、隶、篆，创有“板桥体”;现代有于右任、沈尹默等。二、法书书法术语。指有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句。今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意。三、翰墨义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”四、金石古铜器、石刻的总称。金，指钟鼎铜器之类;石，指碑碣石刻之类。是撰文于金石上，记创造，勒箴铭，颂扬功德等而产生的一种镌刻品。《史记·秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。两汉金石并盛，汉以后金少石多;南北朝则造像勃兴，金器更少传世;唐代碑碣尤盛。至于辑历代金石文字，编为目录，则始于北宋欧阳修之《集古录》;摹其形状集为图谱，则始于吕大临之《博古图》。至明清金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。五、真迹真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”六、墨迹用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。七、拓本从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”;用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”;碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。八、刻石专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”九、碑刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”清代段玉裁《说文解字注》：“《聘礼》郑注曰：宫必有碑，所以识日景，分阴阳也;凡碑引物者，宗庙则丽牲焉;其林，宫庙以石，窆用木。《礼记·檀弓》：‘公室视丰碑，三家视桓楹。’(按丰碑斫大木为之，形如石碑)非石亦曰碑，假借之称也;秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。”王注：“古碑有三用：宫中之碑，识日景也;庙中之碑，以丽牲也;墓所之碑，以下棺也。秦之纪功德也，曰立石，曰刻石;其言曰碑者汉以后之语也。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。清代刘熙载《艺概·书概》称：“普义熙初，裴世期表言：‘碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。’则知当日视立碑为异数矣。”故历来晋碑难得。十、碣刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。十一、碑额碑刻术语。碑头的通称。《碑版广例》：“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰，就刳其中为圭首，或无它饰，直为圭首，方锐圆椭，不一其制。圭首有字称为额，额书篆字称为篆额，书隶字称为题额。”十二、篆额碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。十三、篆盖碑刻术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同，但《金石综例》称：“篆盖，即篆额。”十四、碑阴碑刻术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故称。十五、碑版泛指碑志之属。《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语;后人碑版名称，殆自此始。参见“碑学”。十六、碑学1.亦称“碑版学”。研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。2.指清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。十七、勒石碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。十八、朱背亦称“背朱”。即“勒石”。十九、摩崖把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》：“遂良(褚遂良)喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”二十、剥蚀指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。”二十一、法帖亦称“帖”。指古代名人的墨迹和摹刻在石(或木)版上的法书(包括它的拓本)。宋太宗淳化三年()命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第×”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵(宋太宗)留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。”二十二、帖学1.损崇尚魏晋以下，如钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。2.指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。盛行于清代。二十三、南帖碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派，以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖，故名。参见“南北派”书法术语大全书法术语大全。二十四、书丹碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上。《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。二十五、临摹学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”;以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。小学生习字，用描红本子，也属摹。《丹铅总录》引岳珂语称：“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙;临帖如双鹄并翔，青犬浮云，浩荡万里，各随所至而息。”南宋美夔《续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”临摹之外，尚有“钩”法，用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，称“钩填”。二十六、响拓碑帖术语。复制法书的一种方法。由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗，字口难辨，故在模制时，须向光照明，以纸覆帖，钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充。响拓亦曰“影书”、“影覆”。宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。二十七、影书见“临摹”、“响拓”。二十八、钩填书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔双钩，后用墨廓填，故称。亦称“双钩廓填”。南宋姜夔(续书谱)谓，“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内”。二十九、洗碑碑刻术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻，谓之“洗碑”。但碑刻一旦被洗，字画精神难免大逊，如今存西安碑林的颜真卿书《颜家庙碑)即是被洗者。三十、篆书字体名。1泛指汉代隶字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、甲骨文等。2指春秋战国时通行于秦国的籀文(如石鼓文);秦始皇统一六国后的小篆;汉代的缪篆。如王莽时六书，“三曰篆书，即小篆”。三十一、籀文也叫“籀书”、“大篆”。因见于《史籀篇》得名。字体多重叠。春秋战国间通行于秦国。今存*石鼓文即其代表。三十二、甲骨文亦称“契文”、“卜辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜文字”。我国现存最古老的文字。因多镌刻、书写于龟甲、兽骨之上，故名。殷商时，常采用龟甲兽骨，写刻卜辞及三十三、执笔法写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写字活动的基本手段。大致有如下几点：如双苞(即*双钩)、单苞(即*单钩)、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”(即擫、压、钩、格、抵)。经历代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。三十四、拨镫法运笔的一种技法。镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。主要有二说。一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫，马镫也，盖以笔管着中指、名指尖，令圆活易转动;笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。推、拖、捻、拽，诀尽于此。”二、《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法书法术语大全文章书法术语大全出自转载请保留此链接！。不少学者对执笔法多主陆说。三十五、双钩书法术语。①复制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。②一种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。③执笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。三十六、单钩书法术语。执笔法指法名称.以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。三十七、枕腕书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁(多以竹、木制)等物代替左手垫于腕下的。三十八、悬腕书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。三十九、回腕法书法术语，执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。四十、腕平掌竖书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平;腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说，乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书，书壁则可，俯桌书写，易影响运笔的灵活。四十一、凤眼书法术语，执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。四十二、执使书法术语。执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类;使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。”参见“运笔”。四十三、运笔书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手，手不主运;运之在腕，腕不主执。”四十四、提腕书法术语。执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕，多用以写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案，不能尽全身之力，故为大多数书家所不取。四十五、肘腕法书法术语。书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》称：肘著案而虚提腕者为提腕，悬在空中者为悬腕。元代陈绎曾称：“枕腕以书小字，提腕以书中字，悬腕以书大字。”郑杓称：“寸以内，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕，也注重于按纸的左腕，如清代姚配中称：“用左手称翼如之势。”翁方钢称：“今人但知作中须用腕力，而不知右腕之力，须从左腕出。”近人康有为认为：“右腕挺开，则锋正对准，腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案，则气停匀，右腕益虚活。”四十六、按提书法术语。写字运笔中起落的功作。按，是笔往下顿;提，是笔向上拎，行笔有按提动作，就能保持笔锋居中。清代蒋和称：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概.书概》称：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”参见“行笔。”四十七、运腕书法术语。用笔的一种技法。由于毛笔性能柔软，因此书写汉字，除要有正确的执笔法，还需要有正确的运腕法。北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”，手腕上下提按和左右调正笔锋，“令笔心常在点画中行”，写出的笔道，才坚劲圆浑，富有质感。四十八、啄书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾。唐太宗李世民《笔法诀》谓：“啄须卧笔疾罨。”元代陈绎曾《翰林要诀》载：“啄，点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。”清代包世臣亦称：啄“如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也”。四十九、磔书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。古代祭祀时裂牲称为磔，捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”“贵三折而遗亳。”写时虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔，有控制地尽力铺亳下行，等到长度合适时捺出。五十、戈法永字八法以外的又一笔法。相传：“(唐)太宗工隶(楷书)，以(虞)世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，(虞)世南取笔填之，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识书法术语大全书法美术。”戈画较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。汉隶戈法*落笔顾右，楷从隶出，以免僵直。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”五十一、中锋书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。五十二、聚墨痕书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。南宋除陈槱《负暄野录》称：“常见(李阳冰)真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”五十三、侧锋书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。五十四、折锋书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”五十五、裹锋书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。六十、逆锋书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”六十一、蹲锋书法术语。蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法淘宝精品大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”;“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。”六十二、金错刀①对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主(煜)善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和书谱》谓：“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书

3、清代兴起的碑学在书法史上有什么特点和贡献？

中国清代书法在近年的发展历史上,经历了一场 艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创 了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成 就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形 成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精 神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流 派纷呈，一派兴盛局面。　　王铎行书　　早期 清代初期书法继承明代的余绪，在书坛上有 影响的书法家仍是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、 归庄、宋曹、冒襄等为代表。他们均擅长行草书，而以 王铎、傅山的影响最大。王铎行草浑雄恣肆，一时独步。 傅山的行草虽劲健不及王铎,但由于他不降清,以书法发 挥他的思想感情，所以有萧然物外、自得天机的意趣。 朱耷的行草藏头护尾，其点画及其转折中蕴涵着一种国 破家亡的惨痛的心情，和他的画有同一机抒。　　明代末年狂放不羁的狂草书风，在清代并没有得到 发展,这是由于清代禁锢的文化政策,和狂放的草书格格 不入，所以清初以后书法家很少有能写草书的，加之康 熙酷爱董其昌的书法，至乾隆又推崇赵孟□的书法，因 此赵、董书体身价大增，一般书法家只奉赵、董为典范。而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光，使 得这一时期的书法，出现靡弱妍媚的风气。这时的帖学 更为狭隘。当时有代表性的书法家有沈荃，为明代台阁 体书法家沈度的十世孙，他学董其昌，御制碑文多由他 手书。高士奇书法亦学董其昌，因工书受荐入内廷，得 到康熙的宠幸。陈奕禧的行草书也得到康熙、雍正、乾 隆的赏识。雍正十一年()，□命将他的墨迹勒石为 《梦墨楼帖》10卷。此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □并称为康熙间四大家。这些人有的是学者，有的是画 家，著述宏富，书法虽远追晋、唐，实际上是受赵孟俯、董其昌的影响较大，作品中脱离不了帖学带来的软弱的气质。　　傅山 草书　　在帖学衰颓时期，有一些书法家起来学习汉碑。倡 导碑学的首推郭宗昌，他工汉隶并著《金石史》，意在 提倡碑学。另有万经著《分隶偶存》、顾蔼吉著《隶辨》， 这些著作对提倡汉碑隶书有一定的影响。当时学汉隶似 乎成为一种风气,如顾苓学《夏承碑》,郑□学《郭有道 碑》、《曹全碑》,朱□尊学《曹全碑》,其他能写隶书 的书法家有王铎、傅山、王时敏、周亮工、程邃、王澍 等。其中影响最大要数郑□和朱□尊。郑□嗜古碑，收 藏非常丰富,学汉隶50多年,其隶书主要取法《曹全碑》， 而且用行草的笔意来写隶书，他的隶书对当时书法家影 响很大。朱□尊是学者和诗人,他的隶书也学《曹全碑》， 融欧阳询书法，清新而流丽。　　中期 清代中期帖学仍很风行。乾隆在位很久，而 且嗜书又深,尽力搜集历代名迹,命梁诗正摹刻《三希堂 法帖》，对帖学的发扬起着积极的作用。乾隆自己学习 赵字，巡游江南到处题诗立碑，流风所及，自然是帖学 杂馆阁之书盛行。当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔 继涑诸家。张照，行楷由董其昌入手，继入颜真卿、米 芾，其成就虽不及董其昌，但笔势略强。帖学书法家中 还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。翁 方纲其书法学唐碑不余遗力,亦涉猎汉碑,其气质仍与帖 学相近，他擅长小正楷,但在研究碑学上其功甚大,著有 《两汉金石记》、《苏米斋唐碑选》等。梁同书，早年 书法宗赵、董,后追溯颜、米，工楷、行，书法秀逸,但 缺乏雄强之气。他与梁□、梁国治并称三梁。刘墉，书 法取径董其昌，力厚思沉，筋摇脉聚。王文治，书法强 调风神，秀丽飘逸，但缺少刘墉的魄力。此外，姚鼐的 行书萧疏澹宕，永□的楷书、行草典雅端丽，钱澧的颜体楷书,丰腴厚润,铁保的草书，张问陶、郭尚先的行书， 在当时都比较有名。　　金农 漆书　　清代中叶碑学风气渐开，碑学书法家不断涌现。较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。金农为扬州八怪之一， 他的楷书取法魏、晋、南北朝碑刻，得法于《龙门二十品》、《天发神谶碑》,创造所谓漆书,力追刀法的效果， 强调金石味。金农作诗直接贬低王羲之的书法是俗姿， 他不愿向他作奴婢，宁肯去学汉代的《华山碑》。这样 抨击帖学，提倡学碑，在当时帖学盛行的时代，是非常 大胆的。由于乾隆、嘉庆时,学者研究金石之风兴起,也 给书法界大开眼界。于是阮元写《北碑南帖论》、《南北书派论》，大力推举碑学。他说：宋、元、明书法家 多为《阁帖》所囿，好像除了楔帖之外，没有书法可言。 他要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法。阮元这两篇文章 影响很大，无异是提倡碑学的宣言。接着包世臣在《艺 舟双楫》中也大谈碑学，提出把邓石如作为学碑的典范。 邓石如是清代学碑的书法巨匠。他自幼失学，终生布衣， 依靠卖书为生，擅长四体书和篆刻，他在篆书上突破了 秦以来李斯、李阳冰的玉□篆笔法，开创了篆书的新风 格。他的隶书学汉碑，遍临汉565、魏诸碑，继承汉分隶法， 成遒丽绵密的新体。邓石如楷书取北魏碑，行草书由碑 中衍变而出,加上他在篆刻上的造诣,创造了富有金石气 的风格。伊秉绶擅长隶书,以颜书笔法体势作汉隶,魄力 宏恢，有独特的风貌。康有为认为邓石如、伊秉绶是清 代碑学的开山祖师。　　此外，这时期有许多以学者身份而善书法的书法家， 如:桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等,他 们都擅长隶书，由于他们有坚实的文字学基础，其篆隶 醇雅清古,别开生面。这时期还有一些画家也兼为书法家, 如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等，都有 自己的风格和特点。郑燮熔真、草、篆、隶于一炉，自 名为“六分半书”。汪士慎的隶书、黄慎的草书，体现 了不因循守旧的艺术风格。篆刻家中如西泠八家，也都 人人善书。丁敬隶法行草，古朴简率，得旷然天真的趣 味。蒋仁行草书出入颜、米，而又凝练郁勃。黄易、奚 冈的隶书完全从汉碑中得来。陈鸿寿的隶书将篆隶相融， 中敛外肆，意趣清新。　　伊秉绶：隶书　　晚期 晚清的书法与中期相较,虽然大家不多,但碑 学仍是方兴未艾，这时篆书和金文勃兴，汉、魏、南北 朝的碑刻出土日益增多，对书法的影响仍起着极大作用。 康有为认为:清代的书法有四变：康熙、雍正时,专仿董 其昌；乾隆时，都竞相模仿赵孟□；欧阳询的书法盛行 于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。 这一观点虽不十分准确，但大体上是符合清代书法因世 推移的风尚。清代晚期碑学在书坛上占了主要地位，使 以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法，而碑学 书法家也兼容帖学，这样晚清的书法又出现了另一番景象。　　伊秉绶 隶书　　晚清书法以何绍基、赵之谦、吴昌硕为代表。何绍 基的书法以颜真卿为基础,搜集周、秦、两汉古篆籀,下 至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。他的草 书成就尤其突出,楷书既醇雅又有唐人法度,精劲有北朝 书法的气象。晚年精篆隶，60岁后将汉隶名碑几乎临写 殆遍,所以他的隶书笔法稳健,古拙沉雄。他的行草是熔 颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣肆而超逸，天真罄露。 赵之谦书画、篆刻都兼长，书法初学颜真卿，后取法六 朝碑刻。他的楷书颜底魏面，用婉转圆通的笔势来写方 折的北魏碑体，而且他的行草、篆、隶诸体，无不掺以 北魏体势，自成一格。何绍基、赵之谦对清代末期的书 法影响极大。这时期的书法家还有张裕钊，他以北碑为 宗，高古浑穆，用笔外方内圆，其楷书对后来也有一定 的影响。篆、隶成就比较突出的是吴熙载。他是包世臣 的弟子，篆书学习邓石如，浑雄不足而清逸过之，可惜 缺少个性，行草书纯学包世臣，也缺乏创造。杨沂孙擅 长篆书，方劲雄健。吴大□是金石收藏家，善写篆、隶， 隶书平稳，篆书能用金文结体来写，面貌一新。当时写 篆书的还有徐三庚，以《天发神谶碑》笔法写篆书；莫 友芝以《禅国山碑》及汉碑额体势写篆书，都各有面貌。 写隶书的有：俞樾、杨岘等。此外，翁同□以写行、楷 著名,书法由颜入魏,苍老平淡,笔力凝重,晚年也写隶书， 用笔极为凝练。　　孙星衍：篆书　　清代末年，以杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等 书法最著名。杨守敬，收藏汉、魏、六朝碑刻甚多，擅 长隶书和行楷书,曾东渡日本,带去不少碑帖，并收日本 学生，著有《平碑记》、《学书迩言》等，对近代日本 书法产生一定影响。吴昌硕，为清末书、画、篆刻大家， 篆书对石鼓文下功夫最深,字形变方为长,讲究气势；隶 书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》，亦别具一格； 行书由王铎上追唐人，晚年“强抱篆籀作狂草”，融会 贯通，开辟了新的境界。沈曾植是著名学者，书法学习 锺繇、索靖，更熔铸汉、魏碑刻，晚年精于章草，自碑 学盛行,书法家都用心于篆隶,草书很少有著名的。沈曾 植在草书上独辟蹊径，对后来有一定的影响。康有为在 书法理论上，发挥了阮元、包世臣的崇碑观点，著《广 艺舟双楫》，对近代书法理论影响极大。他的书法亦植 根于北朝碑刻，尤其是北魏《石门铭》、山东掖县云峰 山诸石刻对他影响最深，所以他的书法浑拙古劲，奇肆 开张，有纵横跌宕的气势，具有独特风格。　　蒋仁：行书　　总结清代书法发展情况，可以看到清代书法发展进 程中，碑学和帖学的竞争和消长。碑学的兴起在清代是 有客观原因的：①清中叶以来金石考据的兴盛。清代知 识分子为了避免文网,走上金石考据的治学道路,而这时 汉、魏、南北朝碑刻不断出土，人们除了证经考史之助 外,碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料,使书法家的 眼界顿为开扩;另一方面书写篆、隶需要字字有来历,清 代文字学的成就为书法艺术提供了基础，所以清代许多 书法家同时又是金石学家。②由于篆刻艺术的发展,也给 书法艺术的创新提供了条件。清代书法家多善治印，所 以能将凝练苍朴的金石趣味，运用到书法创作中去，使 书法有了金石气，这些都是隋唐以来书法艺术中所不曾 有的。③文人画的发展,使得绘画的书法化更为浓厚,反 之文人画对书法艺术增加了新的血液,所以清代书法,无 论是用笔、用墨，以至章法都有创造。

4、清代晚期书法风格是什么？重要的书法家有哪几位？代表作品有哪些？

清代历二百六十余载，在中国书法史上是书道中兴的一代。清代初年，统治阶级采取了一系列稳定政治，发展经济文化的措施，故书法得以弘扬。明末遗民有些出仕从清，有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品。顺治喜临黄庭，遗教二经；康熙推崇董其昌书，书风一时尽崇董书，这一时期，惟傅山和王铎能独标风格，另辟蹊径；乾隆时，尤重赵孟頫行楷书，空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成，内府收藏的大量书迹珍品著录于《石渠宝笈》中，帖学至乾隆时期达到极盛，出现一批取法帖学的大家，如乾隆、嘉庆年间的刘墉。 至清中期，古代的吉书、贞石、碑版大量出土，兴起了金石学。嘉庆、道光时期，帖学已入穷途，当时 清代书法的集大成者有刘墉，邓石如开创了碑学之宗，阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和溃巾论。咸丰后至清末，碑学尤为昌盛。前后有康有为、伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新，至此碑学书派迅速发展，影响所及直至当代。纵观清代余年，书法由继承、变革到创新，挽回了宋代以后江河日下的颓势，其成就可与汉唐并驾，各种字体都有一批造诣卓著的大家，可以说是书法的中兴时期。以下为各体代表作。编辑本段王铎：行书早期 清代初期书法继承明代的余绪，在书坛上有 影响的书法家仍是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、 归庄、宋曹、冒襄等为代表。他们均擅长行草书，而以 王铎、傅山的影响最大。王铎行草浑雄恣肆，一时独步。傅山的行草虽劲健不及王铎，但由于他不降清，以书法发 挥他的思想感情，所以有萧然物外、自得天机的意趣。朱耷的行草藏头护尾，其点画及其转折中蕴涵着一种国 破家亡的惨痛的心情，和他的画有同一机抒。 明代末年狂放不羁的狂草书风，在清代并没有得到 发展，这是由于清代禁锢的文化政策，和狂放的草书格 行书格 不入，所以清初以后书法家很少有能写草书的，加之康熙酷爱董其昌的书法，至乾隆又推崇赵孟頫的书法，因 此赵、董书体身价大增，一般书法家只奉赵、董为典范。而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光，使 得这一时期的书法，出现靡弱妍媚的风气。这时的帖学 更为狭隘。当时有代表性的书法家有沈荃，为明代台阁体书法家沈度的十世孙，他学董其昌，御制碑文多由他手书。高士奇书法亦学董其昌 ，因工书受荐入内廷，得到康熙的宠幸。陈奕禧的行草书也得到康熙、雍正、乾隆的赏识。雍正十一年（），□命将他的墨迹勒石为 《梦墨楼帖》10卷。此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □并称为康熙间四大家。这些人有的是学者，有的是画 家，著述宏富，书法虽远追晋、唐，实际上是受赵孟頫、董其昌的影响较大，作品中脱离不了帖学带来的软弱的气质。编辑本段傅山：草书傅山字青主、侨山、公它等，名号甚多，入清后又名真山，号朱衣道人、观化翁，山西阳曲（今山西太原市郊）人。自幼颖悟，喜任侠，赋性刚直不阿。崇祯年间曾以一介布衣，发动诸生数十人上书为山西提学袁氏讼冤，勇挫阉宦权奸，后得以昭雪而名震朝野。明亡后，又与顾炎武等人秘密从事反清活动，并曾被捕。在狱中“抗词不屈，绝食数日，几死”。（全祖望《阳曲傅青主先生事略》）。康熙年间，朝廷开设博学鸿词科，傅山时已七十二岁，地方官逼其进京应试，他称病不去，官吏竟然命人舁其床而行，至都门外三十里，傅山抵死不入城，清廷免试，特封“中书舍人”放还，他既不谢恩，亦不接受，出京时，送行者途为之塞，其性情志节可见一斑。傅山通晓经史、诸子、释老之学，著有《霜红龛集》四十卷。长于书画，精鉴赏，并开清代金石学之源。同时他又是一位医术高明的医学家，在文学艺术上他更是一位富有批判和创造精神的思想启蒙先驱。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”的艺术主张，三百多年来一直备受推崇。傅青主的书法传统功基甚厚。全祖望《阳曲傅青主先生事略》云（傅山）：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画”。他的小楷《千文》直追钟王，朴实古拙。八九岁时即从钟繇入手，继而学王羲之、颜真卿，至二十岁左右，已“于先世所传晋唐楷书无所不临”。喜以篆隶笔法作书，重骨力，宗颜书而参以钟王意趣，并受王铎书风影响，形成自己独特的面貌，中年以前已得时誉。处于董赵书风笼罩书坛之际的傅山，也曾学过赵孟頫，但后来对赵字贬斥得很利害。“予不极喜赵子昂，薄其人而遂恶其书，近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约自是贱态，润秀圆转尚属正脉，盖自《兰亭》内稍变而至此与时高下亦由气运，不独文章然也。”（《霜红龛集》），这一段书法评论史上“书如其人”的典型论断，自然这与他生逢易代之特殊时期有关，他还说“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”（《作字示儿孙》），这种论述针对当时“奴书”盛行的清初书坛无疑是一副清醒剂。他力倡正拙、贬巧媚，以自然天倪为尚，他一做人和正本为书学正宗的艺术主张，堪为后人效法，同时也正因为他的“学问志节”为人所重，世人对他的书法也就倍加珍视了。 在帖学衰颓时期，有一些书法家起来学习汉碑。倡 导碑学的首推郭宗昌，他工汉隶并著《金石史》，意在 提倡碑学。另有万经著《分隶偶存》、顾蔼吉著《隶辨》， 这些著作对提倡汉碑隶书有一定的影响。当时学汉隶似 乎成为一种风气，如顾苓学《夏承碑》，郑□学《郭有道 碑》、《曹全碑》，朱□尊学《曹全碑》，其他能写隶书 的书法家有王铎、傅山、王时敏、周亮工、程邃、王澍等。其中影响最大要数郑□和朱□尊。郑□嗜古碑，收 藏非常丰富，学汉隶50多年，其隶书主要取法《曹全碑》， 而且用行草的笔意来写隶书，他的隶书对当时书法家影 响很大。朱□尊是学者和诗人，他的隶书也学《曹全碑》， 融欧阳询书法，清新而流丽。 中期 清代中期帖学仍很风行。乾隆在位很久，而 且嗜书又深，尽力搜集历代名迹，命梁诗正摹刻《三希堂 法帖》，对帖学的发扬起着积极的作用。乾隆自己学习赵字，巡游江南到处题诗立碑，流风所及，自然是帖 草书学 杂馆阁之书盛行。当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔继涑诸家。张照，行楷由董其昌入手，继入颜真卿、米芾，其成就虽不及董其昌，但笔势略强。帖学书法家中还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。翁方纲其书法学唐碑不遗余力，亦涉猎汉碑，其气质仍与帖 学相近，他擅长小正楷，但在研究碑学上其功甚大，著有 《两汉金石记》、《苏米斋唐碑选》等。梁同书，早年 书法宗赵、董，后追溯颜、米，工楷、行，书法秀逸，但 缺乏雄强之气。他与梁□、梁国治并称三梁。刘墉，书 法取径董其昌，力厚思沉，筋摇脉聚。王文治，书法强 调风神，秀丽飘逸，但缺少刘墉的魄力。此外，姚鼐的 行书萧疏澹宕，永□的楷书、行草典雅端丽，钱澧的颜体楷书，丰腴厚润，铁保的草书，张问陶、郭尚先的行书， 在当时都比较有名。编辑本段金农：漆书清代中叶碑学风气渐开，碑学书法家不断涌现。较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。金农为扬州八怪之一， 他的楷书取法魏、晋、南北朝碑刻，得法于《龙门二十品》、《天发神谶碑》，创造所谓漆书，力追刀法的效果， 强调金石味。金农作诗直接贬低王羲之的书法是俗姿， 他不愿向他作奴婢，宁肯去学汉代的《华山碑》。这样 抨击帖学，提倡学碑，在当时帖学盛行的时代，是非常 大胆的。由于乾隆、嘉庆时，学者研究金石之风兴起，也 给书法界大开眼界。于是阮元写《北碑南帖论》、《南北书派论》，大力推举碑学。他说：宋、元、明书法家 多为《阁帖》所囿，好像除了楔帖之外，没有书法可言。他要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法。阮元这两篇文章 影响很大，无异是提倡碑学的宣言。接着包世臣在《艺 舟双楫》中也大谈碑学，提出把邓石如作为学碑的典范。邓石如是清代学碑的书法巨匠。他自幼失学，终生布衣， 依靠卖书为生， 漆书擅长四体书和篆刻，他在篆书上突破了 秦以来李斯、李阳冰的玉□篆笔法，开创了篆书的新风 格。他的隶书学汉碑，遍临汉、魏诸碑，继承汉分隶法， 成遒丽绵密的新体。邓石如楷书取北魏碑，行草书由碑 中衍变而出，加上他在篆刻上的造诣，创造了富有金石气 的风格。伊秉绶擅长隶书，以颜书笔法体势作汉隶，魄力 宏恢，有独特的风貌。康有为认为邓石如、伊秉绶是清 代碑学的开山祖师。 此外，这时期有许多以学者身份而善书法的书法家， 如：桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等，他 们都擅长隶书，由于他们有坚实的文字学基础，其篆隶 醇雅清古，别开生面。这时期还有一些画家也兼为书法家,如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等，都有 自己的风格和特点。郑燮熔真、草、篆、隶于一炉，自 名为“六分半书”。汪士慎的隶书、黄慎的草书，体现 了不因循守旧的艺术风格。篆刻家中如西泠八家，也都 人人善书。丁敬隶法行草，古朴简率，得旷然天真的趣 味。蒋仁行草书出入颜、米，而又凝练郁勃。黄易、奚 冈的隶书完全从汉碑中得来。陈鸿寿的隶书将篆隶相融， 中敛外肆，意趣清新。编辑本段伊秉绶：隶书晚期 晚清的书法与中期相较，虽然大家不多，但碑 学仍是方兴未艾，这时篆书和金文勃兴，汉、魏、南北 朝的碑刻出土日益增多，对书法的影响仍起着极大作用。康有为认为：清代的书法有四变：康熙、雍正时，专仿董 其昌；乾隆时，都竞相模仿赵孟頫；欧阳询的书法盛行 于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。这一观点虽不十分准确，但大体上是符合清代书法因世 推移的风尚。清代晚期碑学在书坛上占了主要地位，使 以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法，而碑学 书法家也兼容帖学，这样晚清的书法又出现了另一番景象。 晚清书法以何绍基、赵之谦、吴昌硕为代表。何绍 基的书法以颜真卿为基础，搜集周、秦、两汉古篆籀，下 至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。他的草 书成就尤其突出，楷书既醇雅又有唐人法度，精劲有北朝 书法的气象。晚年精篆隶，60岁后将汉隶名碑几乎临写 殆遍，所以他的隶书笔法稳健，古拙沉雄。他的行草是熔 颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣肆而超逸，天真罄露。赵之谦书画、篆刻都兼长，书法初学颜真卿，后取法六 朝碑刻。他的楷书颜底魏面，用婉转圆通的笔势来写方 折的北魏碑体，而且他的行草、篆、 隶书隶诸体，无不掺以 北魏体势，自成一格。何绍基、赵之谦对清代末期的书 法影响极大。这时期的书法家还有张裕钊，他以北碑为 宗，高古浑穆，用笔外方内圆，其楷书对后来也有一定 的影响。篆、隶成就比较突出的是吴熙载。他是包世臣 的弟子，篆书学习邓石如，浑雄不足而清逸过之，可惜 缺少个性，行草书纯学包世臣，也缺乏创造。杨沂孙擅 长篆书，方劲雄健。吴大□是金石收藏家，善写篆、隶， 隶书平稳，篆书能用金文结体来写，面貌一新。当时写 篆书的还有徐三庚，以《天发神谶碑》笔法写篆书；莫 友芝以《禅国山碑》及汉碑额体势写篆书，都各有面貌。写隶书的有：俞樾、杨岘等。此外，翁同龢以写行、楷 著名，书法由颜入魏，苍老平淡，笔力凝重，晚年也写隶书， 用笔极为凝练。编辑本段孙星衍：篆书清代末年，以杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等书法最著名。杨守敬，收藏汉、魏、六朝碑刻甚多，擅 长隶书和行楷书，曾东渡日本，带去不少碑帖，并收日本 学生，著有《平碑记》、《学书迩言》等，对近代日本 书法产生一定影响。吴昌硕，为清末书、画、篆刻大家， 篆书对石鼓文下功夫最深，字形变方为长，讲究气势；隶 书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》，亦别具一格； 行书由王铎上追唐人，晚年“强抱篆籀作狂草”，融会 贯通，开辟了新的境界。沈曾植是著名学者，书法学习 锺繇、索靖，更熔铸汉、魏碑刻，晚年精于章草，自碑 学盛行，书法家都用心于篆隶，草书很少有著名的。沈曾 植在草书上独辟蹊径，对后来有一定的影响。康有为在 书法理论上，发挥了阮元、包世臣的崇碑观点，著《广 艺舟双楫》，对近代书法理论影响极大。他的书法亦植 根于北朝碑刻，尤其是北魏《石门铭》、山东掖县云峰 山诸石刻对他影响最深，所以他的书法浑拙古劲，奇肆 开张，有纵横跌宕的气势，具有独特风格。编辑本段蒋仁：行书总结清代书法发展情况，可以看到清代书法发展进 程中，碑学和帖学的竞争和消长。碑学的兴起在清代是 有客观原因的：①清中叶以来金石考据的兴盛。清代知 识分子为了避免文网，走上金石考据的治学道路，而这时 汉、魏、南北朝碑刻不断出土，人们除了证经考史之助 外，碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料，使书法家的 眼界顿为开扩；另一方面书写篆、隶需要字字有来历，清 代文字学的成就为书法艺术提供了基础，所以清代许多书法家同时又是金石学家。②由于篆刻艺术的发展，也给 书法艺术的创新提供了条件。清代书法家多善治印，所 以能将凝练苍朴的金石趣味，运用到书法创作中去，使 书法有了金石气，这些都是隋唐以来书 行书法艺术中所不曾 有的。③文人画的发展，使得绘画的书法化更为浓厚，反 之文人画对书法艺术增加了新的血液，所以清代书法，无 论是用笔、用墨，以至章法都有创造。编辑本段乾隆帝的书法乾隆皇帝，即清高宗（一），爱新觉罗·弘历，世宗四子。清代皇帝，一年在位。继位后，先后讨平西北、西南，抗击廓尔喀入侵，拒绝英使马戛尔尼的无理要求，鼓励垦荒，颁布禁书令，迭兴文字狱，开四库全书馆，编纂《续三通》、《皇朝三通》等。晚年，自号十全老人，陶醉于文治武功，听任和砷专权，日益腐败。 乾隆一生酷爱书法，历经数年，刻意搜求历代书法名品，御览、御批、钦定多部传世藏帖，集中国历代 乾隆书法书法艺术之大成。大学士梁诗正等赞曰：“皇上性契义爻，学贯仓史，每于万机之暇，深探八法之微。宝翰所垂，云章霞采，凤翥龙腾。综百氏而集其成，追二王而得其粹。又复品鉴精严，研究周悉，于诸家工拙真赝，如明镜之照，纤毫莫遁其形。仰识圣天子好古勤求，嘉惠来学，甄陶万世之心，有加无已。”

5、清代著名的书法理论书有哪些

主要有：冯班的《钝吟书要》、姜宸英的《湛园书论》、陈奕禧的《隐绿轩题识》、杨宾的《大瓢偶笔》、刘熙载的《艺概·书概》、梁巘的《承晋斋积闻录》和《评书贴》、阮元的《南北书派论》和《北碑南贴论》、包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》等。