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沈尹默书法欣赏(于右任书法作品集)_1659人推荐

1、中国书法有什麼样的魅力

一幅好的书法作品,悬挂在房间里,久看不厌,而且越看越有味道。其魅力何来?这恐怕难以用一个”美”字了得。笔者认为其魅力来自三个方面:一是精神的魅力;二是书艺的魅力;三是造化的魅力。

常言”书法通神”,这个”神”当然不是六合之外并不存在的神仙,而是指神气,精神。古人云:”字如其人”,”书为心画”。当书家作书时,全神灌注,将全部的精神、情感流泻于笔端,使生动的思绪和感情凝固在作品中,这作品就包含了生命力。思想越深刻,感情越丰富,其生命力就越强,生命力越强的作品,就越具有摄人魂魄的力量。

书法是寄托精神、抒发感情的很好形式,人们把它形容为”无声的音乐”、”纸上的舞蹈”。世界著名画家毕加索曾言:”如果我是一个中国人,那么我一定不是一个画家,而是一个书法家,我要用笔来写我的感情。”历代优秀法书,无不表现出其强烈的精神力量。书圣王羲之的”兰亭集序”,表现了书家的雅逸与旷达,张旭的法书”古诗四帖”则表现出作者的忧愤与狂放。

丰富的精神和情感还需要完美的艺术形式去表达。这种完美的艺术形式是书家长年刻苦练习得来的。大家都知道,学习书法是一件很难的事情,历史上”墨池”、”笔冢”注的故事都说明掌握书法技巧之不易。

学习书法不但要长年累月地临习法书,还要在此基础上有自己的创造。书法的一点一画都很讲究。王羲之曾说:”倘一点失所,若美女之病一目,一画失节,如壮士之折一肱。”笔者听说一书家为练习一个点,写废百纸,其刻苦精神决不亚于达芬奇之画蛋。

也正因如此,炉火纯青而又丰富多彩的书法技巧才能具有感人的力量。”书画同源”,书法和绘画一样,也要以造化为师,从大千世界中汲取营养。著名书法家沈尹默曾说道:”我国文字是从象形的图画发展起来的,象形记事的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此,字的造形虽然是在纸上,而它的神情意趣,却与纸墨以外的自然环境的一切动态有自然相契合的妙用。

“张旭观公孙大娘舞剑器而得其神,怀素望星云风雨而生灵感。韩愈在叙述张旭作书时曾写道:”观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,做霹雳,歌舞战斗,天地万物之变,可喜可愕,一寓于书。”以上引证都说明,书法要师造化,反映自然,当然这种反映不是照像和绘画,而是去其形体而摄其神态,是对自然万物的高度抽象化。所以,书法对所反映的对象是只可意会而不可求索,也正因如此,决定了书法独特的审美意趣。

正如孙过庭在”书谱”中说的:”或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。”这里也只能用”若”、”如”、”似”、”犹”等字来说明书法折射自然的状况。大自然是美的,经过书法家的抽象和艺术加工,这种美得以曰升华。

笔者认为书法的美是一种深层次的美,带有哲理的美和高度抽象的美。书法家以其高超的书艺,外取万物,内抒百慨,其作品表现出独特的魅力,这也是中国书法流传千载而且已走向世界的原因所在吧![注]:”墨池”,传说汉朝书法家张芝,在池塘边练字,经常用池水涮洗笔砚,久之池水变黑,成为墨池。”笔冢”,传说隋朝书法家智永,刻苦练习书法,把用坏的毛笔堆积起来,犹如一座隆起的坟头。

沈尹默书法欣赏(于右任书法作品集)_1659人推荐

2、中国古代十大书法家

标准答案1、二王(王羲之、王献之)2、欧阳询3、褚遂良4、颜真卿5、怀素6、柳公权7、苏轼8、黄庭坚9、米芾10、赵孟頫董其昌虽负盛名,但与褚遂良相比差了一些,康有为、包世臣曾多次批评董的书法太挑。历史上还有李邕、虞世南、张旭都比董其昌名气大。古代有论:右军如龙北海(李邕)如象。

中国古代十大书法家王羲之、欧阳询、颜真卿、怀素、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、董其昌.中国文化历史悠久.中国书法是”书写的艺术”.”书写”之所以在中国能成为真正的艺术,乃植根于中国传统之思维方式.在文学史上,题材决定论曾盛行一时,其偏颇乖谬终致遭到今人贬斥唾弃.然而,题材在创作中的重要性仍然坚硬地存在.它是作者观察历史与现实所选取的一种视角,在某种程度上反映着作者的生活阅历,知识素养和艺术眼光,同时也在某种程度上决定着读者的阅读兴趣.对中国古代书法家的整体考察.而这样的自觉意识,在这篇文章里得到了充分的展现.读者既可看到周代是”篆书”,对王羲之,王献之,张旭,颜真卿,僧怀素,虞世南,褚遂良,柳公权,苏轼,黄庭坚等书法大家的解读,也可看到对苏轼等诗人的阐释,容纳了更为广阔的历史与文化意蕴.这一串长长的名单,在一定程度上可被解读为中国历史与中国文化的一种符号.中唐的颜真卿颜体端庄雄伟,大家大概都很喜欢吧颜体就是颜真卿经过老师指点长期揣摩,临摹,并大胆修改创造出来的.颜真卿学书法时,刻苦,认真,虽然他也恳求过老师教他诀窍,但是张旭教师的一席话却令他明白只有苦学才有成就.这是张旭老师对颜真卿的启示,也是张旭老师对我们大家的启示.可以说,颜真卿的成就离不开张旭老师.如果没有张旭老师的”诀窍”,那颜真卿可能就不会认认真真地学书法了,也许到现在也没有颜体呢!对这些或居庙堂,或隐于市,或遁山林的古代书家及其书艺的圈点,其实也是对中国历史与中国文化的一种剔爬梳理.这些书家的命运际遇,人生忧欢,与一段段历史的华彩与悲歌水乳交融.中国书画重人格,道德与学问修养,认为习艺者人格高迈,识见宏远方能霞想云思,兴会标举;读万卷书,行万里路,胸中具上下千古之虑,方能腕下呈纵横万里之势.清人松年曾云:”宋之蔡京,秦桧,明之严嵩,爵位尊崇,书法文学皆臻高品,何以后人吐弃之,湮没不传实因其人大节已亏,其余技更一钱不值矣.”中国古代书家身上太多地浓缩了民族传统文化与价值精神取向,因而使得系统的鉴识成为一种高难动作,对鉴识者的审美能力与历史洞察力均是一种严格的考验.不仅深研书法作品,而且参究百科群书.《平复帖》:”从文字处理到书写,都是极其随意而且质朴无华的.字形的大小倾侧,笔画的粗放,流露着他未经雕琢的急切情绪,与《文赋》的精心和华丽相比,简直判若两人.或者说,随心而出与深思熟虑是完全不同的.生命中,存在着类似这样的无数的可能性.”他解说黄道周之书法精神:”书法是处于诞生状态的语言,自由的语言——所谓以笔墨悟道,它是以一个人的生命内动力为根本的.它不为金钱而诞生,也不为谋取一官半职而诞生,只为自由的语言而诞生.”……一篇篇美文,亦一篇篇论文,那些评述里,有艺术的鉴赏,有道德的扬抑,有历史的反思,美学的,道德的与历史的批判统一于作者的笔下.所书写的那些人物已离我们远去,在经济全球化的背景下,本土民族文化的珍贵价值更为彰显.他写的那些人物”就凝结于这些笔墨之中,凝结于这些线条的时空之间”,从中寻找他们,辨认他们,就可以留住文化,记住历史.多年前,新文化运动的先驱胡适曾有论诗名句”醉过方知酒浓,爱过方知情重”,以此形容刘长春的书法散文写作,我以为亦颇切近。某种意义上说,信息是收藏者的行动指南。善于利用信息者,将是最大的受益者。

由《中国书法》杂志社主办的“中国20世纪十大杰出书法家”评选活动,经过专家及群众的投票评选,于年初揭晓。以得票多少名次排序为:吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石和李叔同。对于收藏者、投资者来言,这个评选结果具有一定的参考价值,也便于收藏者去制定收藏目标。书画收藏,当然应以艺术品质为第一要素。

由于个人的偏好和艺术审美观及鉴赏力的不同,往往会对古今书画名家作品产生截然不同的取舍态度。有时恰恰是收藏了当时不被市场看好,而在若干年后却备受青睐的作品。这就要看收藏者的鉴赏水平以及是否有战略性的眼光了。比如有近代“草圣”之雅称的林散之,其作品在50年前并未被国内的书画界看好,也没有多少人知道他的书艺境界,如果哪位仁兄在那时收藏了林散之的手稿原作,想必今天是个受益者,因为这些宝贝已增值了数倍。

林散之书艺的被发现,缘于全国第一届书法篆刻展览。那是1978年,林散之的一幅大草震惊了所有的评委,包括郭沫若等人在内,都对他的笔走龙蛇之大气、线条使用之精佩服之至。后来由于日本书法界的崇拜,林散之在国内迅速走红。那时他已经年近60岁了。

细看这份出自中国书法界最权威机构的报告名单,不难看出有以下几个特点:一是纯以书艺服人。光从纯粹的书法艺术来论,前4&127;位名家的书艺光芒确实是最有亮点的,也是他人无可替代的。尤其是康有为和于右任两位大家的入围,更令人信服,他们才是真正的书法家和大师而非一般的写字匠。

相对于齐白石、沙孟海和沈尹默等名家来说,这两位书坛高手的知名度似乎要低些,这与以往的宣传力度、时代差异是分不开的。但两位大家的艺术造就一旦被今人所识,作品在拍场上就不会是今天的价格了。于右任留给世人的作品,以行草对联形式居多,作品沉稳拙重,弥漫着大气神韵。

其书艺的精神与人格的方正是极其吻合的。人们认识康有为,大多是基于中国历史上的“戊戌变法”。熟识中国书法的人都知,事实上康有为为推动中国书法艺术的流传和发展所作出的贡献,绝不会比他在历史上的政治作为逊色。康有为书法深受魏碑的影响,却又事于变化。

常常是起笔无尖锋,收笔无缺锋,也无挫锋;折笔处方圆并作,运笔时迅起急收,妙入毫端,其腕下的功夫之精深,足以令人折服。可以说,十大杰出书法家中前4位的艺术韵味是,吴昌硕的大气雄强、林散之的干枯空灵和康有为的意境宏阔及于右任的苍劲老辣。二是谢无量和齐白石的入围,显示了艺术和传播的效果。前者是10位大家中名声最不响亮的,但恰是他广博深邃的学识修养和看似散淡又漫不经意的书法艺术,博得了人们的厚爱。

有些艺术品在开始看时,常常有不怎么样、不让人心动的感觉,但时间一长,就会越看越有滋味。谢无量的书法就是这样。他的字体结构新颖别致,寓巧于拙,疏朗而不松弛,实则是成竹在胸,自有法度。

以笔者对他的书艺理解,他的作品之所以能不落窠臼,一方面是他对书法的理解和掌握,另一方面得力于他那广博深邃的学识修养。因此,他的书法笔姿凝炼遒劲,柔中见刚,不为固定形式所限,也毫无矫柔造作之状,而是耐人寻味。齐白石的书法能入围20世纪十大杰出书法家行列,多少是沾了他画名的光。比起他卓有成就的水墨画来,他的书艺似乎是不值多谈,倘若那些诗句不是配地其精妙的图画旁,谁还会去眯起细眼仔细品评呢?从纯收藏的角度来说,恐怕是10幅齐字民抵不上1幅齐画的经济价值。

毕竟,经济价值的背后,有艺术含金量支撑着。三是沈尹默和李叔同的入围,颇有戏剧性。沈氏书艺在海上艺坛间被认为是近代的开拓者,也确实影响了从事书法艺术的几代人。然而在我国的北方和中原地区,又常常被认为是阻碍了现代海上书法的发展和前进的祸端。

如果从收藏和鉴赏的角度去看,部分地吸收和收藏一些沈氏的作品不乏是一种高明之举。但如果将其视为艺术典范,则往往成了收藏者前进的绊脚石。李叔同的书艺自然与众不同,出家人自有的超脱和清雅,不存一丝人间之浮躁,细笔慢功写来,真让品赏者在大伏暑天见之也会立刻清凉起来。

曾在现代著名艺术大师丰子恺的石门古镇故居里,看到过李叔同的一副对联精品,甚为崇拜。书写的对联为“欲为诸法本,心如工画师”。一样粗的线条,略为呈长方形的结构,用笔没有丝毫的牵带,随意而出,禅劲十足,要想学之,真是难而不易。

曾有人试图诠释李氏的书艺,去模仿其书法作品,但给人的感觉总是不伦不类。没有其境其艺和修炼,哪有摹仿即成书作之理?中国20世纪十大杰出书法家的评选,对收藏界肯定会起着不可低估的作用。在这十大杰出书法家中,吴昌硕、林散之、沙孟海的字,其身价早已被抬到“高处不用胜寒”的境地了,每幅作品往往都需两三万元(约6平尺)才能拍得;而康有为和于右任的作品,近几年在拍场上也有上升之势,随着人们对他们进一步的认可,他们的身价将会再升。

相比之下只有谢无量的作品还能做些运作,如果走在他人的醒悟之前,肯定会有不小的空间来盘旋的。(施平)转载《中国商报拍卖收藏周刊》(第86期。快点上来割稻谷vvasjgkguajdsv就发生就看到了类似贷款gas昆仑山路上看到设计案例就分开了撒就fks抗攻击抗攻击fks东莞看大家撒旦卡萨该卡就让给他浪费空间等水果vdafjgjrhgfsadlkjfsdfkgkfjgjfjk根据案件快速到法国哈就三个会计法速度和gas地方噶结果就爱上对方攻击开始就看到就是开个上的过sdk国际上看韩国进口和速度加快到世界三大。

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3、中国楷书网老是打不开

沈尹默大字楷书对联高清单字欣赏沈老楷书功底近现代当数第一曾经看过大书法家沈尹默先生的纪录片,印象最深的是说他每天练字至少写一刀毛边纸,还是先用淡墨写一遍,晚上再用浓墨在背面写一遍。试问如此勤奋,其楷书功底当代谁人能比?沈老楷书很多人以为主要得于欧阳询,其实不然,沈老一生致力于学习褚遂良,现在留下的临帖之作中临褚遂良的最多,而临欧阳询的极少见到。沈尹默大字楷书对联高清欣赏。

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4、为什么中国书法从古代以来一直很受欢迎

著名书法家沈尹默先生有此言论:“世人公认的中国书法是最高艺术,就是因为它能显示出惊人奇迹,无色而具画图的灿烂,无声而有音乐的和谐,引人欣赏,心畅神怡??”。你好弓字旁边加口字是弘,行书里经常用到。上面一字下面心字最大可能是不。如果出现在行书和草书当中,那就是这两个,正楷中没有这两个字。

5、书法中中堂和条幅有什么不同

1、定义不同中堂:中堂是国画装裱中直幅的一种体式,以悬挂在堂屋正中壁上得名。中国旧式房屋楼板很高,人们常在客厅(堂屋)中间墙壁上挂上一副巨大的字画,称为中堂画。条幅:条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。

安排章法时,应能根据书体的特点,精心构思,立意要新。在创作时,要注意正文与落款的主次关系。落款要错落有致,自然生动。

落款可写在末行正文的下方,布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐,以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行,上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字,盖印一般需离开一字以上位置,也可盖在款字左侧。

2、格式不同中堂:因为尺幅比较大,所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时,要注意正文与落款的主次关系,要使它们之间主次有别,相应生辉。落款切忌喧宾夺主。

落款可写在末行正文的下方,布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐,以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行,上下均不宜与正文平齐。

印章要小于款字,盖印一般需离开一字以上位置,盖在款字的下方,也可盖在款字左侧。条幅:写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写,中间留出较多空白。

注意上下字的联系节奏,以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾,位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。

三行的格式,需注意三行之间的相互关系,穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端,底端略高于一、二两行正文的位置;也可另行写款,款字应短于正文,上下不宜与正文平行。居中写一行(少字数)的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。

字数较少,写时要注意字的开合及节奏变化,以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号,也可只写作者名或号。

印章盖在款字下方,一般以两方为宜,印与印之间要适当拉开距离。落双款,上款写在作品的右侧中间偏上的部分,一般写创作作品的时间,若是赠送作品,则需写明被赠者的名或号,称谓及雅正、雅鉴、惠存,清赏等字样。3、形式不同中堂:界格式。用于书写工整一路的作品,书写前要先打界格,打界格的线条要细而劲挺。

但在落款处不要打界格,务使行气贯通。疏朗式。书法作品重虚实相见,全是虚不见实,谓之空洞无物。

全是实不见虚,谓之局促郁塞。有虚有实,谓之潇洒空灵。书法创作要怡然自得,要舒适自然,要巧作安排。随款式。

所谓随款式,是指正文不够写,把多余的正文当作落款来写,一统到底。这种款式在书写时表现为十分的随意,一看没纸了,便把正文当作落款写,与正文搅和在一起。界格信札式。信札是尺牍,把多个尺牍组合在一起,搞成一幅中堂,有分有合,以小见大,令人神往。

文识各半式。款文和正文各占一半,虽说是款文,其实与正文一样,只是写得小了一点,有一种大疏对大密的趣味。团扇对联式。中间作四个团扇,两边配上一幅对联,内圆外方,很有一点创意。

条幅:清代汪士慎的隶书条幅,正文用界格,分作三行;落款不用界格,顶天立地,直落一行,印在款中。沈尹默的行书条幅,正文采用竖界格三组册页,合作一幅条幅作品,别有一番滋味。陆维钊的行书条幅,正文采用无界格,仅二行半就写完了。落款起于正文之下,但稍稍拉开一点距离,整个款文时断时续,巧妙无比。

清梅清行书条幅,正文无界格,落上下款,上款高于正文,且有序三行。下款落于中偏下,作品的左下角盖了五方印,左下方一印为压角印。参考资料来源:百度百科-中堂参考资料来源:百度百科-条幅。

书法对联中堂条幅章法布局的技巧及注意事项什么叫章法,章法就是布局和谋篇。给你一篇文字,给你一张纸,请你把它写出来,要想写成一幅书法作品,你就必须要好好构思一番。有的人只知道写字,但不知道究竟如何去布局和谋篇,这是很不够的。

书法中的章法,应该是一个全局性的大概念,它所涉及的面是很广的,如作品的款式、笔法的运用、字群的排列、线条和墨色、行间留白、上下款文措辞以及如何用印等,方方面面,都要事先考虑到。艺术给人以美感,书法艺术也不例外,也要给人以美的感受。如此众多的内容,要想一下子在章法的概念里,安排得十全十美恐怕难以做到。

事实上,章法如同兵法一样,不同的战役有不同的打法。不同款式的书法作品,有不同的章法要求,我们大不可以偏盖全。我们一定要站在理性的角度,去把握好这个全局性的大概念。下面,我们就从不同的作品款式出发,并举以实例来作一些具体的探索。

一、关于“对联”的章法技巧据传,在古代《诗经》中就有无数语句相对、平仄和韵的对联。在唐宋以前的律诗中,第二句与第三句都是两两相对的。然而,对联用于书法则是在明代晚期,直到清代以后,对联才得以盛行。

对联强调对称美,开始的时候很工整,以楷书和行书为主,清代以后才发展到诸体都能入对联。对联的内容一般有“山水情怀、寄写心志、讽喻社稷及生活读书”等。对联的字数不等,常见的有“四言对、五言对、七言对”等,后来还出现了“数十字、上百字”的长联。

在款识方面,对联开始只落单款,到后来也落上下款。在用途上,对联也从雅士清玩发展到亭台楼阁、高堂庙宇。现列举若干对联款式如下:1、上下款一行式。对联的上款,在一般情况下,总是要题上受书人的称谓、姓名和字号的。

但是,本幅作品的上款并没有找到位置。因为他在上联已经题上了“甲子五月端阳前一日”,而且所题的位置比较低,如果再题受书人的姓名的话,自觉不妥。于是,作者把受书人的姓名题在了下联的上方,把自己的名字题在了下方,以示对受书人的尊敬。

这是一种将计就计的办法,虽有差错,而又显出了高招,令人佩服至极。二、关于“中堂”的章法技巧中堂是指整张宣纸所书写的作品,通常情况下,宣纸的长宽比例是2:1,以竖式为准。整张宣纸的尺寸,有三尺、四尺、六尺等。现存最早的书法中堂为南宋吴琚所书的《七言绝句》。

中堂的出现远晚于手卷,手卷是文人手上的把玩物,而中堂则是时时用来悬挂的,可以让更多的人来欣赏。所以,中堂是人们十分喜爱的书法作品。但是,中堂形式比较程式化,要注意在章法上有所突破,突出新颖性。

1、界格式。用于书写工整一路的作品,书写前要先打界格,打界格的线条要细而劲挺。但在落款处不要打界格,务使行气贯通。

2、疏朗式。书法作品重虚实相见,全是虚不见实,谓之空洞无物。全是实不见虚,谓之局促郁塞。

有虚有实,谓之潇洒空灵。书法创作要怡然自得,要舒适自然,要巧作安排。3、随款式。所谓随款式,是指正文不够写,把多余的正文当作落款来写,一统到底。

这种款式在书写时表现为十分的随意,一看没纸了,便把正文当作落款写,与正文搅和在一起。4、界格信札式。信札是尺牍,把多个尺牍组合在一起,搞成一幅中堂,有分有合,以小见大,令人神往。

5、文识各半式。款文和正文各占一半,虽说是款文,其实与正文一样,只是写得小了一点,有一种大疏对大密的趣味。6、团扇对联式。中间作四个团扇,两边配上一幅对联,内圆外方,很有一点创意。

三、关于“条幅”的章法技巧条幅以中堂为基础,在一般情况下,条幅是中堂的一半,其款识与中堂也基本一样,只是它的气势比中堂更为奔放、更为修长。条幅象中堂一样,也是用来悬挂的,可以让更多的人来欣赏。所以,条幅也是人们十分喜爱的书法作品款式之一。下面,向大家介绍一些条幅章法形式。

1、清代汪士慎的隶书条幅,正文用界格,分作三行;落款不用界格,顶天立地,直落一行,印在款中。2、沈尹默的行书条幅,正文采用竖界格三组册页,合作一幅条幅作品,别有一番滋味。3、陆维钊的行书条幅,正文采用无界格,仅二行半就写完了。

落款起于正文之下,但稍稍拉开一点距离,整个款文时断时续,巧妙无比。4、清梅清行书条幅,正文无界格,落上下款,上款高于正文,且有序三行。下款落于中偏下,作品的左下角盖了五方印,左下方一印为压角印。四、关于“横幅”的章法技巧书法作品通常有横式和竖式两种,而横幅在今天犹为流行,特别横长的作品叫手卷。

横幅,又叫横披,横长于高,悬挂时去取横势。横幅的章法气势与直幅的章法气势不同,很大,横幅的章法气势有类似看宽银幕电影一般,给人的感觉是“波澜壮阔”:而直幅的章法气势,则有“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的感觉。由于横幅纵行气短,有时一行仅一个字,换行频律高,前后距离长,所以,横幅最难的是贯气。此外,横幅很善于写大字榜书。

大字榜书与小字的章法处理不同,它字字独立,但更强调内在的联系和前后的呼应。在款式上处理,横幅比较灵活多变,有在正文前面署款的,有在正文后面署款的,有前后都署款的,还可以在正文的下面署款的。五、关于“扇面”的章法技巧扇子,在我国有着悠久的历史,可以追溯到原始社会,明代罗欣《物源》有“舜始造扇”说,沈从文《扇子史话》在阐释扇子作用时说:“出于招风取凉,驱赶虫蚊掸拂灰尘,引火加热种种需要,人们发明了扇子。”从现已出土的文物看,最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。

后来,随着手工业的不断发展,从制扇材料的多元化(如竹苇、羽毛、绢布、锦司丝、纸等),进入了扇形的多元化(长方形、椭圆形、掌扇形、多角形、曲线形、海棠形等),并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。不知是谁首创在扇面上题字,现已无从查考,传说应该早在宋徽宗以前。宋徽宗以后,出现了扇面书法,如宋徽宗团扇。

2、折扇书法折扇书法创作难于其他书法创作,究其原因:一是体积小,二是表面不平,三是纸面不吸水,四是开头不规则。其中,纸面不吸水的问题好解决,只要用滑石粉擦一擦,不吸水的问题就可以解决了。下图的章法为二行居中式,为清代书法家翟云生所书,他以隶书名世。此幅作品给人以天空地阔、任意翱翔的感觉。

六、关于“条屏”的章法技巧条屏,亦称屏条、通屏、海幔、海幕、一堂。它是将四幅、六幅条幅连成一幅,称之为四条屏、六条屏等。相传,条屏起于唐代以前。值得一提的是,条屏可拆可分,即可以合起来一起悬挂,体现出一个大主题。

拆开来时又可以单独悬挂。由于条屏有可拆可分的特性,所以,条屏作品在落款时,可以在最后一条落一个款子,也可以每屏都落款。7、关于“斗方”的章法技巧中堂的一半称之为斗方,作品尺寸为正方形。

正方形在视角上给人的感觉是太规正、太庄严,是一种借助于绘画形式的章法。斗方起于何时,恐怕难于查考。但是,由于当今建筑物的空间比较低,斗方已经成了人们审美的新趣尚,也激发了广大书法家们的创作热情。

然而,斗方不一定是方的,有时常常有点扁方形。下图是赵之谦的作品,其特色是内圆外方式。书法创作布局注意事项书法作品由正文、落款及印章三部分构成,将其三个部分有机地结合在一起,进行总体的安排,即为布局。创作中应注意以下几点。

(1)四周留空行间透气书写内容不可写满整张面,四周适当留出一定空白,形成白色边框,作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空,其字距小于行距,行距小于边框,以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列,从上到下,从右至左书写。首行不需空格,首字应顶格写;未行不宜写满,末字下应留有适当空白。

作品一般不用标点,繁体字与简化字不要混合使用。(2)首尾呼应字守中线一幅作品的正文中第一个字与最后一个字,即首字与未字,应略大或略重于其他字。首字领篇,末字收收势,极为重要。同时,每个字的中心位置都应在每一格的中心线上,这样才能做到“横成排、竖成行”,作品才能更加整齐。

(3)大小相宜轻重适度作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状,不可强求完全相同,但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”(即特大、特小、特轻、特重)的字,尤其是楷书,做到大小相宜,轻重适度,整体协调。(4)字体一致格调统一作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字,决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。

书写中,其用笔、结构的方法完全一致,达到格调的统一。在此基础上,又须做到形态各异,轻重有别,大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首,相同的字,应注竟变化,以避免雷同。

(5)字大款小字印相映一幅书法作品,落款的字应小于正文中的字,楷书作品可用楷书或行书字来落款,特别是用行书落款,还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适,一般略小于款字,钤盖于落款的下面,若用两方,则两方印章之间空一方印章的位置。

启首章形式多样,可大可小,一般钤盖于正文首字的右边。

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